北京故宫平面图简示图(北京故宫平面图简单)

仇英〈觀榜圖〉

徐文寧 

摘要:目前關於仇英〈觀榜圖〉的論說較少,真偽鑒別上存在真跡和託名之分。本文研究仇英與著名收藏家項元汴的交遊生平,分析〈觀榜圖〉上的皇城部分景象和繪畫技法與〈漢宮春曉圖〉構圖的雷同差異,試圖探蹤此畫創作時的一些歷史信息。並首次針對仇英〈觀榜圖〉上的皇宮建築列序,與明清兩朝故宮建築佈局存在的不同,藉此試圖推斷畫中建築結構可能來源於臨摹宋元時期的古畫,或同期歷史資料。通過〈觀榜圖〉上科舉士子的服飾,以及手持物品與建築物之間的場地關係,試圖推斷〈觀榜圖〉是一幅描繪科舉士子應試文化的通景圖。

關鍵字:仇英;建築;科舉;服飾;研究;

引言

目前相對仇英(約1494-1552年)〈觀榜圖〉論說比較多的是國立故宮博物院研究員劉芳如先生為「明四大家特展」寫的 『本尊與分身』一文中第九節「傳仇英〈觀榜圖〉相關元素的對比」一段,其中做出了較多的分析。如認為「仇英實父落款的筆觸拘謹,仇英‘十洲’葫蘆印的外廓弧度與文字筆劃,與〈春遊晚歸圖〉、〈水仙臘梅〉、〈柳塘漁艇〉等作品的‘十洲’印對照,互有不同。以及漫步在卷後段園苑裡的那對孔雀,在〈漢宮春曉〉卷裡亦找得到相同的元素。而且兩畫中的孔雀,姿態幾乎完全一樣,差別只在雌雄孔雀站立的位置左右不同而已。感覺〈觀榜圖〉中的孔雀,應是直接由〈漢宮春曉〉中的‘本尊’移寫過來,再加以改變排列方式而成的一種‘分身’。再比較〈觀榜圖〉與〈漢宮春曉〉中的柳樹畫法,兩者在精熟度的掌握上,也有明顯的落差。〈觀榜圖〉的柳樹外型則顯得較為拘謹,僅以一種近乎樣式化的筆觸,反覆交疊成樹叢的立體感。」總之劉芳如先生認為仇英〈觀榜圖〉是「在仇英影響之下,託名畫家對於傳習仇英風格的不俗表現。」

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筆者在此認識基礎上,認為仇英〈觀榜圖〉上中軸線的皇宮建築列序,與明清兩朝的故宮建築佈局及建築物,都不相一致。在以往涉及到〈觀榜圖〉的鑒賞文中,尚沒有發現論及仇英〈觀榜圖〉裡的建築與繪畫主題之間關係的文章。筆者以為有必要結合一些歷史資料,對故宮的歷史建築佈局加以研究,藉以判斷畫中建築結構的位置定性,對〈觀榜圖〉繪製時的關聯構思作用。同時感受一下畫家畫〈觀榜圖〉,在沒有現代化資訊查閱的積極支援下,要想獲取那麼多的歷史信息集一人之身,其機緣巧合該會有多難。本文試圖通過分析畫中建築,以及對畫上科舉士子的服飾以及對手上攜帶的物品的鑒別梳理,來回答“觀榜圖”觀的是什麼榜。

仇英生平交遊

仇英(字實父,號十洲),畫家,太倉人,出身貧寒,年少幹過漆匠。幼年移居蘇州吳縣,和周臣(1460-1535年)一起短暫居住過一段時間,成為好友。到十六世紀三十年代的中期,仇英已是聲名鵲起,王寵(1494-1533年)晚年和仇英關係非常密切,為仇英這一時期的許多畫作題過詞,當地的很多收藏家和畫家都慕名拜訪這位年輕的畫家。在這些年間,仇英很少獨立生活,他一直與很多收藏家住在一起。在陳德相(生卒年不詳)家認識了畫家彭年(1505-1566年),仇英在這個山莊居住多年,後來又認識了當地最著名的收藏家項元汴(1525-1590年)。年輕的項元汴邀請仇英到家中做客,仇英住在項元汴家,兩人的交往延續大約在1545年至1550年期間。他至少有一部分時間是用來臨摹項元汴家收藏的古代名作。據現存於臺北國立故宮博物院的一本仇英山水畫冊的附帶文字說明,1547年,在項元汴的一再要求下,仇英臨摹不同的名作,完成了六副作品。又根據項元汴的孫子記載,此時兩人的關係密切,仇英在這一期間完成了數百幅作品。1552年他完成了最後一幅名作,隨後不久便溘然離世。仇英生命中最後幾年是與另外一位古董愛好者昆山人周於舜(1523-1555年)生活在一起。由此可知,仇英的一生基本沒有離開過吳越之地。《藝苑厄言》中記載:“周臣異而教之”,在《吳縣誌》第七十五卷《藝術列傳》中記載:“畫師周臣而格律不逮,特工臨摹,粉塗黃紙,落筆亂真,至於發翠毫金,絲丹縷素,精麗豔逸,無漸古人。”可見,仇英從周臣哪裡學來了嚴謹的臨摹技藝,在仇英的作品中我們不難看出,有“院體畫”的影子。這張仇英〈觀榜圖〉上的皇城景象,在他沒有離開過吳越之地的前提下,可以推测他不是借鑒同時期的作品,就是臨摹了宋元古畫,或借鑒有關同期歷史資料所得或兼而有之,但可預判的是絕非親眼所見。

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〈觀榜圖〉研究述評

仇英〈觀榜圖〉畫作原長638公分,寬34公分,以河流、建築斜向為構圖分區,大致分五段畫面。繪出一幅精彩的明代士子之夢的鄉試放榜、殿試入場、皇帝親臨殿試策問的通景敘事畫面。第一幅開卷畫面隱蔭垂柳間,桃花笑春風,蒼古的樹蔭裡煙隱著不少鄉野民居。上下畫面有日月雲紋華表,兩柱界定了皇城與城外的區域。(圖一)

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第二幅畫面為〈觀榜圖〉中人員最為集中的觀榜盛況。場景主要描繪四鄉八裡的士子,大約有500多個人物,30多匹馬,簇擁在高院大牆的張榜棚下,爭相觀榜。一座琉璃瓦飾簷脊城樓,高高的單卷拱門,由十二名全副甲胄的武士把守,刀槍劍戟寒光逼人、攔路木柵橫擋在士子面前。觀榜盛景中的人物著裝單線平塗,表情刻繪細微,把心理活動描寫得十分深入。(圖二)

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第三幅畫面為穿過單卷拱門,又見一組華表界隔,不遠的靈星門形成一堵圍牆,圍牆邊一條河流分界,有三座石橋橫跨。一座五道卷拱門城樓與廡廊形成城門與橋之間的廣場。有一頭象和兩名象奴在城門前,與全副甲胄的侍衛把關,幾名錦衣衛持杖看著廡廊內的人群。(圖三)

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第四幅畫面為天子臨殿策問。殿壇建築彩繪鮮豔,花紋柱礎玉石圓潤,御道踏級文石鋪地,丹陛滿雕龍飛鳳舞。金碧輝煌的大殿內丹楹飾金,色彩絢麗,墨繪蟠龍窗布於四面,中設七寶雲龍御榻,皇帝站其中受百官朝拜。宮殿的裡裡外外,丹陛丹墀內羅列大批上朝的文武百官、侍衛,烘托出殿試、傳臚的盛世景況。(圖四)

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第五幅畫面為一群宮女太監站在御後苑門前,園內一對漫步的孔雀悠閒自得。大片的綠柳成蔭,假山與亭閣淹沒在其中。卷後段有“仇英實父制”落款和朱文葫蘆印“十洲”鈐記。(圖五)

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從(圖五)的繪畫風格中,其御後苑門樓圍牆和綠柳成蔭,假山與亭閣的淹沒,以及漫步的孔雀畫面,都與《漢宮春曉》圖中相似。對比〈觀榜圖〉與《漢宮春曉》的雕欄畫柱、地面石板上的繪圖(圖六),都以鉛白打底,這種場景繪畫手法與北京故宮收藏的仇英《人物故事圖冊·吹蕭引鳳圖》中石欄構件繪法幾乎一致。且〈觀榜圖〉與《漢宮春曉》中宮殿牆壁上都有墨龍模樣;仕女的開臉也都具備十洲開相的唐人三白技法,並且臉輪大小相對身材而言,約顯豐滿,頜部的鴨蛋形勾勒藝術特徵,近乎技出一人,無一不說明兩畫之間存在著一定的技藝關聯。

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另外從全畫構思上,仇英所繪的《漢宮春曉圖》畫面由宮牆始至宮牆止,這與〈觀榜圖〉由綠柳始至綠柳止,其意境風格上,有著一定程度的相似。《漢宮春曉圖》視覺展示宮闈仕女的日常生活場景,由梳妝、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、鬥草等日常瑣事通景組成。這與〈觀榜圖〉上羅列的城外觀榜、城門觀象、廡廊候考、廷試策問等科舉文化的畫面特徵,在畫面通景構思設計上,在敘事性繪畫語言特徵上也一脈相承。尤其《漢宮春曉圖》畫中有一位畫師正在為宮女畫像,有人推測仇英似在引用漢宮畫師毛延壽為「明妃王昭君畫像的典故,在為作品點題。這與〈觀榜圖〉上以觀榜作為主題畫的特別亮點,為諸如仇英一生沒參加過科舉三試的人,實現一場精彩的殿試夢景上,有畫龍點睛異曲同工之妙。

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不過,《漢宮春曉》被項元汴收藏。〈觀榜圖〉的畫者要想畫的與(圖七)上孔雀如此風格雷同,按常理來說,一定要在一個時段內與《漢宮春曉》有過親密接觸。如果那樣,就不應該犯下“十洲”葫蘆印章不同的現象。另外,項元汴有個癖好,一旦有人要看他的收藏畫時,便會要人先看他的題詩,並且只有當人家誇他的詩句寫得好時,他才肯拿出畫給人看。所以說,〈觀榜圖〉的畫者要想看到《漢宮春曉》並且借鑒臨摹的話,應不會與項元汴陌生。如此,就有了與項元汴合謀創作的可能。如果與項元汴合謀,那麼就更不會人為出現“十洲”葫蘆印章不同的問題。因此,〈觀榜圖〉上的“十洲”葫蘆印尚待考證。

如果說以《漢宮春曉》做母本来绘制〈觀榜圖〉,很顯然,畫者如沒有其他宋元故宮古建築的資料在手,要想畫出〈觀榜圖〉上中軸線的皇宮建築列序,且與明清兩朝的故宮建築佈局及建築物不同,沒有古代書畫作參考的歷史機緣巧合,想完成作品將是不可能的。何為歷史機緣巧合?我們不妨結合史料就〈觀榜圖〉上的建築佈局和建築風格,分析一下它會屬於哪個朝代的古建築風格,這些古畫中的元素若要想獲得,在當時該會有多難。

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〈觀榜圖〉中建築物分析

明代金殿傳臚是在奉天殿,據王守仁(1472-1529年)登第後寫的《弘治十二年進士登科錄》上海圖書館藏明弘治十二年(1499)刻本記 載:「弘治十二年三月十五日早,諾貢士赴內府殿試,上御奉天殿親賜策問。三月十八曰早,文武百官朝服侍班。是日,錦衣衛設鹵簿於丹陛丹墀內,上御奉天殿,鴻臚寺官傳制唱名,禮部官捧黃榜,鼓樂導引,出長安左門外,張掛畢。」(圖八)縱觀清代故宮現存建築,並沒能發現一座與〈觀榜圖〉中大殿建築風格相一致的。我們翻閱明清兩朝的故宮平面圖,也無法找到金水橋旁的靈星門,更找不到與靈星門相隔不遠的單卷拱門這樣的城樓建築。不過明蕭洵(生卒年不詳,明洪武時為工部郎中)對元大都的大明殿記載《故宮遺錄》云:「殿右連為主廊十二楹,……連建後宮,廣可三十步,深入半之,不顯楹架,四壁立,至為高曠,通用絹素冒之,畫以龍風。中設金屏障。障後即寢宮,深止十尺,俗呼為拿頭殿。」卻與〈觀榜圖〉中大殿“工”字型頂部結構較為吻合。《四庫提要》記載:「〈故宮遺錄〉明蕭洵撰。洵,廬陵人。洪武初,為工部郎中。奉命毀元故宮,因記其制度。洵後為湖州長興令,欲刊未果,其本歸於呂山高氏家。洪武丙子,松陵吳節從高氏鈔傳。萬曆中,武進趙琦美得之,以張浙門家鈔本互校,因行於世。」蕭洵的《故宮遺錄》在刊刻之前300多年間,以傳鈔本流傳於江南吳興、蘇州、南京、武進、常熟、紹興、余姚等地,以及京師北京。項元汴在收集古畫的同時也收藏許多古籍善本,仇英長期客居他家,是否能得一見,也未嘗可知。不過,至少嘉靖四十一年前就存在的民間木刻版畫「故宮城廓圖」藏於日本東京圖書館,上面的崇天門(午門)就是被省略了兩側的垛樓,呈一字型重簷城樓橫亙於城池中,門前也有幾匹大象。它與仇英〈觀榜圖〉大殿前五個拱門的城樓省略了兩側垛樓,在結構上相同,卻與明清時期“午門”的凹字型有異。不過,這張民間木刻版畫與仇英〈觀榜圖〉在時間緯度上,似乎較為吻合。因此,仇英〈觀榜圖〉有可能參考過民間廣為流傳的木版畫,並且通過臨摹宋元宮城古畫的方式,重新構思而獲得如此崇天門(午門)構圖的效果。

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《故宮遺錄》介紹宮城南牆有三門,中央是崇天門,約當今故宮太和殿址,從皇城的靈星門進來數十步,就是金水河,「河上建白石橋三座,名周橋,皆琢龍鳳翔雲,明瑩如玉。橋下有四石龍,擎載水中,甚壯。繞橋盡高柳,鬱鬱萬株。」元朝詩人薩都剌(生年不詳,有文獻記載為西元1272年)有“禁柳青青白玉橋”之句,描寫的就是周橋的景色,並且提示了紫禁城內有很多柳樹,稱為禁柳。這與仇英〈觀榜圖〉全畫卷大量的描繪柳樹,相互印證。這說明〈觀榜圖〉上的柳樹是借鑒了這一歷史的文化背景。元陶宗儀(生卒年不詳,約1360年前後在世)《輟耕錄》:「正南曰崇天,十一間,五門。東西一百八十七尺,深五十五尺,高八十五尺。左右垛樓二……崇天門,有白玉石橋三虹,上分三道,中分御道,鐫百花蟠龍……大明門在崇天門內,大明殿之正門也,七間,三門。東西一百二十尺,深四十四尺,重簷……大明殿,乃登極正旦壽節會朝之正衙也。」由此可見,仇英〈觀榜圖〉中那三座玉石橋內,有五個拱門的城樓便是崇天門,圖中大殿也就是以元代“拿頭殿”為母本的元大明殿建築結構。

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仇英〈觀榜圖〉五個拱門城門前,有一隻大象和兩名象奴。據明代《廣信府志》 記:「朝儀每日午門外用象六隻,夾陛而立。候左右掖門啟鑰,象始下朝見者乃肅儀而拜。此常儀也。」這些大象訓練有素,每逢上朝時,它們站在午門兩邊,肅立著等百官進入之後,就將鼻子相互鉤連,看住門道,不准人們再進去。直到退朝時,它們才恢復原狀。(圖九)據《傅熹年建築史論文集》的判斷,“午門以稱崇天門,為元代稱謂。”因此按《故宮遺錄》周橋“可二百步,為崇天門”的方位看,仇英〈觀榜圖〉中的那個五拱門城樓就是“午門朝儀用大象”的崇天門。

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《析津志》是元代文人熊夢祥(1299-1390年)撰,元大都舊稱為析津。該書中記述了「崇天門正南出周橋,靈星三門外分三道,中千步廊街,出麗正門,門有三,中門唯車駕巡幸郊祀方得開啟;西一門,亦不開,止東一門,以通車馬往來。」蕭洵《故宮遺錄》云:「南麗正門,內曰千步廊,可七百步,建靈星門。」皇城南牆的靈星門,是皇城的正門,它的南面就是大都城的麗正門。作為元大都的南城垣正門的麗正門從城南起,穿過皇城的靈星門一直向大明殿,這條南北走向的直線,就是元代大都城的中軸線。元代宮城的主體建築都是按照這條中軸線對稱展開。若仇英〈觀榜圖〉上的中軸線建築從後向前依次對應元代御後苑、大明殿(奉天殿)、丹陛丹墀、崇天門(午門)、周橋(金水橋)、靈星門、麗正門(正陽門),可以發現仇英〈觀榜圖〉中軸線上的建築與上述元代宮闕,有著驚人的一致性。據此,可以推斷仇英〈觀榜圖〉吸收了元代宮闕界畫的影響,是存有極大的可能性。

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據史料,元朝中期實行科舉考試。進士及第者作二榜,用敕黃紙書,揭於內前紅門之左右。“內前紅門”就是皇城的靈星門左右的牆上。明代是將黃榜張掛在故宮中軸線外的長安門外,臨時搭起的“龍棚”上。因此仇英〈觀榜圖〉開卷觀榜場景的第一道城門,按上述中軸線建築邏輯排列,既不是元代的“內前紅門”,也不是明代的長安門。那麼〈觀榜圖〉觀的是什麼榜?

仇英〈觀榜圖〉通景敘事結構圖

明清兩朝的殿試是對參加過科舉會試後的舉人,進行三甲排名的考試,故而不會存在落榜的可能性。所以也就不會出現仇英〈觀榜圖〉上觀榜人名落孫山後的失魂落魄。(圖十)仇英〈觀榜圖〉上觀榜人幾乎都是穿著右衽襴衫帶著儒巾。襴衫是明洪武二十四年,明太祖親定士子巾服樣式。《諸司職掌·禮部·冠服》記:「衣用玉色絹布製作,寬袖,皁緣,束皁絛,戴軟巾、垂帶,稱為襴衫。」後來衣服也改用藍色,故又稱作藍衫。儒巾:外形為前低後高,使巾頂部形成一個斜面,巾後垂軟帶一對。《三才圖會》中說:「古者士衣逄(逢)掖之衣,冠章甫之冠,此之士冠也,凡舉人、未第者皆服之。」由此,我們可以合理的推斷,仇英〈觀榜圖〉上的觀榜人是舉人或秀才諸士子。相對應的考試放榜應該是鄉試榜或會試榜。

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但是,在仇英〈觀榜圖〉裡還有一群人,站在三座石橋附近的廡廊內。(圖十一)他們穿著基本都是圓領青袍,戴唐巾。有人提著馬紮、有人提著卷袋。《七修類稿》卷八:「洪熙中,上問著藍衣者何人?左右以監生對,上曰:教著青衣好看,乃易青圓領也。」青袍(圓領):青色,圓領,右衽,大袖,衣身用雲紋或素,兩側開衩,接有雙擺。因此明代舉人、貢士、監生等穿的當是青圓領,著皁皮靴,戴大帽或儒巾、唐巾。唐巾:又叫軟翅紗巾,多以漆紗製作,外形與烏紗帽相似,巾後垂有軟腳,左右綴巾環一對,多為玉質。《三才圖會·農服一》中說:「其制類古‘毋追’,嘗見唐人畫像,帝王多冠此,則固非士大夫服也,今率為士人服矣。」由此可見在明代,唐巾為士人的帽服規範。仇英〈觀榜圖〉在三座石橋附近的廡廊內人群,大多是穿青袍帶著唐巾,所以應該是具有舉人以上的科舉出身人。根據《大明會典》卷五十一記載:殿試前一天,鴻臚寺官將擬擺殿試策題的幾案置於皇極殿東。光祿寺準備好考試用的桌了放於兩廡。如果遇到天下大雨,或刮大風,考試的桌子移到兩廡內。因此仇英〈觀榜圖〉著圓領青袍、戴唐巾提馬紮和卷袋的人,應該是來參加殿試的會試中第貢生。

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結語

董其昌在《畫禪室隨筆》中認為仇英的畫為“……習者之流,非以畫為寄,以畫為樂也。……”致使後人對仇英的繪畫認識稍失偏頗。其實我們從《漢宮春曉圖》畫中引用漢宮畫師毛延壽畫「明妃」王昭君畫像的典故為樂,和〈觀榜圖〉以科舉觀榜為寄的主題亮點上,不難發現仇英的作品並非如董其昌所說,相反恰好顯露出這兩幅畫中的內在情感表達,即有樂有寄的意境構思方法,具有一定的相似處。由此可見,我們可以合理的推斷仇英〈觀榜圖〉是在參考了收藏家收藏宋元宮闕界畫的建築結構基礎上,汲取了一定的民間素材,描繪出一幅鄉試放榜、貢生殿試、皇帝親臨策問等,帶有明代士子之夢的通景敘事圖。

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